刘禹锡的《竹枝词二首》等作品则表现出活泼开朗的情调和浓郁的民歌色彩，《竹枝词》在内容上广泛的咏颂当地风俗人情。
“唐代诗人群体具有强烈的社会担当意识与爱国主义、英雄主义和理想主义情结。他们用风尘仆仆的行走、直抒胸臆的吟唱，来描绘祖国万里江山的万千风貌，谱写出一曲曲滚动着生命韵律的大唐之音。”[1]中唐诗歌则是继盛唐后的又一个重要高峰。由于盛唐诗人创造的诗歌巅峰几乎难以让人超越，且中唐时局出现了不同于盛唐的新局面，这些都期待着诗风的转型和全新诗风的出现。如果不进行诗歌创新，这无异于自缚手脚，其结果必然老死在别人的窠臼中;况且，那些遗老大师，也凋谢略尽，时代呼唤着后起之秀乘势而起。
韩愈“以文为诗”，力图铺陈，用奇思幻想和僻字险韵，造成了一种宏伟奇崛的风格;李贺的诗歌更多地着眼于锻造新颖诡异、精警含蓄的诗句;白居易则努力创造一种明白晓畅、通俗易懂的诗风，努力提倡反映现实的新乐府运动，发挥诗歌的“美刺”作用;刘禹锡则向民歌学习，诗风为之一变，给流派纷呈的大唐诗歌增添了一道亮丽的色彩。
刘禹锡学习《竹枝词》是受了屈原的影响，他也希望自己能够像屈原那样开一代新诗风。在谪居“巴山楚水”期间他注意学习当地民歌，希望在韩白之外独辟蹊径，于文人诗和民歌之间闯出一条路，独树一帜，最终实现文化的创新、诗风的转变。刘禹锡体会到了当地民歌《竹枝词》的艺术魅力，琢磨到这一民歌的“含思宛转”，认识到这种民歌在歌唱爱情和抒发愁绪方面的优势。刘禹锡对这种民歌不仅仅停留在欣赏的程度，而是虚心求教，并且学会了吟唱《竹枝词》，终于完成了对屈原创作《九歌》精神的师承，实现了对西南民歌的取法。白居易《忆梦得》诗中说：“年长风情少，官高俗虑多。几时红烛下，闻唱竹枝歌?”并自注说：“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝。”通过体味白居易《忆梦得》诗句，我们知道白居易认为“竹枝歌”是超脱“俗虑”的，就文学的生成规律而言，文学不能附庸于世俗的生活，“文学如果附庸于世俗生活，那么世俗生活中的陈规俗套就会羁绊文学发现，使其毫无所得。”[2]这恐怕也正是“竹枝歌”超脱“俗虑”而别具艺术魅力之所在。
刘禹锡写的《竹枝词》共有两组，一组九首，另一组两首，合起来共十一首，篇篇都是佳作，句句皆为妙思，其中描写爱情题材的有三篇，其一：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
是诗刻画了一个初恋女郎在江边听到情人唱歌时那种乍疑乍喜的心情和聪明可爱的性格。作者描绘眼前的实景，写出了“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的千古佳句。这是采用民歌常用的谐音入诗，以天气的“晴”与“不晴”来暗指对方的“有情”与“无情”。两种不相关的事物被巧妙地勾连在一起，情郎的慧黠，女郎的天真立现，旖旎妩媚、清新可爱的诗情顿出，可谓俗而不俚，别具匠心。谢榛在《四溟诗话》卷二中说：“‘东边日出西边雨，道是无晴却有晴。’措词流丽，酷似六朝。”并指出这两句诗沿袭了六朝(南朝)乐府民歌谐音双关的特点。
刘禹锡对大胆地用唱歌来追求爱情的方式，持明显的欣赏态度;但并未像今天某些论者所云——将这些歌者上升到置封建礼教于不顾，大胆冲破封建牢笼的高度。我们不能用自己所在文化圈的观念作为参照系去对边缘文化圈的行为进行诠释。文化相对论和双向人类学都强调尊重不同文化的差别，尊重不同的生活方式，这就需要研究者尽可能客观地看待周边的事物，对其评判要尽可能地摒弃主观臆断，更不能歧视与自己文化不相吻合的东西;当然，也不能无限夸大某一文化的作用和价值。人们往往被世俗的道德观念所束缚，内心的感情冲动往往被压抑，且颇多顾虑;而远离中原文化圈的'边缘地区往往受儒家传统纲常伦理束缚少些，人们往往自由地表达内心的情感，并且彼此以对山歌的形式来抒发情感，这也正是那些士大夫听到、看到《竹枝词》后，眼前为之一亮的重要原因。正如白居易所说“年长风情少，官高俗虑多。几时红烛下，闻唱竹枝歌?”所以，我们可以作出以下判定：第一，唐朝人民生活受封建伦理纲常的束缚本就薄弱，第二，西南少数民族地区人民表达个人情感方面本就如此。所以，也就无所谓为追求爱情幸福，敢于冲破封建束缚之说了。
其二：
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。
这首诗勾勒出一位少妇托蜀客给自己久出不归的丈夫捎讯息，并再三叮咛住址，富于感情色彩的画面。在这个画面中，没有细腻的感情描写，而是采用大开大合的白描手法，勾出轮廓。作者在勾勒过程中，对场景的取舍是别具匠心的：“日出三竿”交代了时间，“江头”交代了地点，“蜀客”，交代了人物，还有一个不存在于这一场景的人物“狂夫”。他虽然不存在这一场景，但是，人们却能通过诗句感受到他的存在，甚至他存在的位置——即“成都万里桥”——颇有一种“蛙声十里出山泉”的意蕴。这种效果的出现得力于作者独到的场景选择能力。这种选择“将一种跨文本的真实性引入文本之中，将不同系统之中各种被选择的因素带入共同的语境，而这一语境把被选择过程淘汰的因素作为背景，于是，就形成了一种双向互释的过程：在场者依靠缺席者显示其存在;而缺席者则要通过在场者显示其自身。”[3]
另外，这位少妇在蜀客面前称自己的丈夫为“狂夫”。这“狂夫”二字用笔传神，可谓语少而意足，有无穷之味，把这个少妇爱夫、思夫，却恨夫不归的纠结之情表露无遗。于是，她便托这位蜀客给丈夫捎信……而 “住在成都万里桥”，以口语入诗，极富生活气息。
其三：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
人类为了使自己能够与其他人和谐相处，就不得不克制个人的行为，使之合乎社群规范。在这一过程中，个人的一些欲望往往得不到满足，正所谓“人生不如意者十有八九”(这在个人爱情方面表现得尤为突出)，从而产生心理上的挫折、忧虑、困惑，并进而致使精神文化如宗教、文学、艺术等的产生。这首诗便是写一个深情女郎在爱情遭到挫折，个人情感得不到满足后的愁怨。她以“山桃红花”比喻自己的情郎，以“蜀江春水”自况。诗人在创作中“以山桃花的花瓣纷纷落满山头和蜀江的奔流不息起兴，紧接着从中引出两个新颖贴切的比喻，用女郎的口气写出了愁怨产生的原因和愁绪的深长，全诗戛然而止。由于比义紧扣兴义，所以上下文之间交相辉映，女郎炽热而又深沉的感情同明媚的自然景色溶合在一起，意境鲜明如画，韵味悠然不尽。”[4]另外，“郎意”和“侬愁”是彼此情感的真实，但是这种“郎意”和“侬愁”究竟是什么样子，作为一种情感，是无法触摸和感知的，于是对其进行了想象：“郎意”似“花红易衰”，而“侬愁”像“水流无限”，这便在现实与想象的二元对立世界中找到了平衡点。现实与想象的转换过程离不开虚构化行为，“正是虚构化行为的引领，现实才得以升腾为想象，而想象也因之而走近现实”，文本作为民歌的另一种载体也“可以顺理成章地看做是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果。”[5]然而，“这些挫折与忧虑也是必须要消弭的……宗教、文学、艺术等精神方面的文化基本上是帮助人类在心理上作调适而出现的”。[6]诗中的多情女郎便是通过该地区可以配合舞蹈的民歌抒发自己的愁怨，宣泄自己的感情，希望使心灵可以得以慰藉。
综上所述，通过对刘禹锡的《竹枝词》爱情诗的探析可知，作者从民歌中吸取的民间文化成分是比较多的。从内容上说，诗中对青年男女用唱歌来追求爱情的方式，持明显的赞赏态度。诗中表现了劳动人民大胆追求健康、纯洁感情的美好情怀。从题材上看，《竹枝词》的题材比绝句广阔，特别是泛咏风土这一点，使它具有了浓厚的地方色彩。清代王士祯《带经堂诗话》说：“《竹枝词》咏风土，琐细诙谐皆可入，大抵以风趣为主，与绝句迥别”，可谓评价至当。在艺术表现方面，《竹枝词》“不仅大量使用比兴和谐声双关，重叠回环等民歌常用的艺术手法，而且还把民歌特有的那种清新刚健的语言和悠扬婉转的音节吸入诗中，从而使它达到了所谓‘道风俗而不俚，追古昔而不愧。’‘词意高妙’、‘奔逸绝尘’的境界。”[7] 正是刘禹锡《竹枝词》的这种独特艺术魅力，使其超轶当时，见称后代，遂使状写风土成为《竹枝词》的一种特殊内容，如苏轼的《竹枝词九首》，杨维桢的《西湖竹枝》，郑燮的《潍县竹枝词》四十首。他们的作品也各具千秋，其中以杨维桢的《西湖竹枝》更优。中唐以后，《竹枝词》俨然成为一种富有生命力的新诗体。对此，刘禹锡有肇始之功。刘禹锡《竹枝词》中的爱情诗无论从题材还是从风格上均臻佳妙，可以说是源于民歌而高于民歌，属于民歌的升级版。
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