李贺诗风奇峭、诡激、深秀,诗歌内容涉猎较广，是中唐时期一名独特的诗人。
在高度繁荣的唐代文坛,李贺无疑是最特立独行的诗人。然而自中唐至今,几乎所有研究者都将李贺诗歌的始源直指楚骚,究其原因一方面是由于作者本身有意“掩盖”创作的精神实质――对现实的批判,让后之研究者只专注去研究它那其绚丽的“外衣”;另一方面,诗注者的“别有用心”也“迷惑”了很多研究者的眼睛,同时研究者本身也有一些“以偏概全”的倾向,诸多的因素导致了大家“众口一词”的现状。下面,我们就对历来被忽视的李贺诗中的现实主义的一面加以论述。
一、对“风雅精神”的延续――李贺诗中现实主义的一面
自中国历史上出现阶级制社会伊始,反映民怨的歌声就不绝于耳,若要追溯到最早最系统的能被称之为诗歌的作品,即非《诗》莫属。众所周知,《诗》中《小雅》、《国风》以其感怨美刺被并列标举,而后世讽谏诗作莫不是宗风祖雅,李贺对《诗》的继承、发展,最直接地就表现在他诗中传达的现实主义精神,或称“风雅精神”。
李贺作为“宗室郑王之后”,世系属李氏皇朝宗室远支,其“所忧,宗国也”,但无奈仕途受阻,只能借诗抒怀。多数人提到李贺的诗,往往将其定位在唯美主义而妄加指责,但事实上,李贺诗歌闪耀着宝贵的现实主义光辉,他写诗很注重对社会现实的描绘,并敢于将社会政治纳入人民道德评价的范畴,这一部分诗歌正流淌着“风雅”的血液,理所当然地应被归为现实主义诗歌。本文将李贺现实主义诗歌分作讽谕统治阶级、同情劳动人民、反映战事歌颂英雄这三方面来简述其对《诗》“风雅精神”的接受。
据笔者统计,李贺写诗有约100首直接谈到社会现实与政治统治,占其全诗总数的近1/2,其中还不包括李贺自抒不仕去国之愤的作品。李贺落第因时人以名讳之,李贺不仕因时运不济,君主不识,故诗人此类抒情咏志之作实际上或多或少包含着对时政的控诉,而那个政治不明的统治王朝也被从侧面真实地反映出来。如若以此来计,李贺现实主义诗歌远不止100首之多。
二、对艺术技巧的接受、发展――构造兴象玲珑、摇曳生姿的艺术世界
(一)意象
1.自然生态意象
李贺擅用自然生态意象,如鸟兽草木虫鱼等等不鲜于诗,这很容易让人联想到《楚辞》名目繁多的动植物意象群,前人已就这个方面做过很多研究了,笔者在此就不再赘述。而《楚辞》中的此类动植物意象,包括《骚》中惯用的香草意象,实是来源于对《诗》的直接承继――《诗》中已经频繁出现的植物如“黍”“椒”“兰”“棠”“”“菽”等,动物如“鸠”“雁”“鹤”“鼠”“伯劳”“蟋蟀”等等,而差别就在于,《诗》中的自然生态事物是现实的、实在的,而屈原乃至李贺,他们将这种现实性虚化,融入作者更多的主观精神感情成分,最终达到“心物”统一的多元意味,甚而至于将重心转向了“心”。关于这一点的具体内容将在下文的“兴”的发展中作详细分析。
2.女性形象
据统计,在李贺的200多首诗歌中,有近60首诗直接或间接的写到了女性,因这类诗作数量之大,我们应予一提。中唐李贺对女性形象的创作亦有自己独特的发挥,《美人梳头歌》有“如画如画”的赞语,近传六朝宫体余风,远承《硕人》之“诗歌绘画”艺术,专咏美人梳头之境,“婉丽清切”细致可爱;《帝子歌》里描画了凄婉动人、忠贞不渝的湘妃,“九节菖蒲石上死,湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香,雌龙怨吟寒水光”;也有至死不悔、凄怨缠绵的名妓苏小小,“幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨”;还有《难忘曲》中的女主人公,虽对恩爱欢情有着甜美的企盼,但实际上等待她的却是遭受冷落、坐待春老的命运。可以说,李贺笔下的女性形象成了他生活曲折、政治失意的艺术折射,连那么优美的《美人梳头歌》都有“纤手却盘老鸦色,翠滑宝钗簪不得”的怨与无奈,更别说那些坚贞却被弃的怨妇、情感与人身的双重飘零的歌女了。李贺将男女之情与政治抒情浑融一体,是对楚骚的直接继承,但我们应注意到,李贺诗歌中的女性世界远比《骚》中的广阔许多,除了被涂上道教鬼仙痕迹的女神鬼巫外,它还包容了《诗》中的女性形象类型,把笔触伸向了市井百姓和宫娥嫔妃。
(二)语言技巧
李贺诗善用替换,常用生词替熟语,如嫔妃曰“青娥”; 宫女言“长媚”;姬人作“黄娥”;歌女名“玉凤”;白发曰“惊霜”;黑眉曰“新绿”;草芽曰“短丝”;桂树曰“古香”;落花曰“枯香”等等。具体的诗作如《十二月》,黎简评本诗时说到:“一诗之中,三句说柳,首曰暗黄,次曰短丝,末曰柳带,具见细心。”撷出了本诗的艺术特征。李贺擅用这种手法,学者们一致认为这是源自他“绝去翰墨畦径”、“呕心不经人道语”、“不屑一作常语”的创作态度,但是,翻阅古往今来的研究论著,前人们无一例外地只关注到了这种创作态度本身,而没有深究这种艺术手法。笔者在这里提出,李贺的`这种替换字面的写法其实是与《诗》的艺术创作有着渊源关系的:《诗》中重章叠唱的手法被极其普遍地运用,如“坎坎伐檀兮”、“坎坎伐辐兮”、“坎坎伐轮兮”,“所谓伊人,在水之湄”、“所谓伊人,在水之”等等,“檀”、“辐”和“轮”,“湄”和“�”这些意象之间并没有很大的意义疏差,但为了音节和艺术表现的需要,作者们坚持选取不同的字面来表示,这就构成了回环叠唱的艺术样貌。我们认为《诗》的复沓之法与李贺生语替习语的手法是一脉相通的,只不过李贺诗歌中往往没有出现重章或者叠唱的现象,而仅仅在某个特殊的位置以一个生词代另一个词,但我们可以认同,李贺的这种创作手法实际上正是脱胎于《诗》,二者本质上都是为了避免重复。
(三)梦幻文学
首先,我们对“梦幻”概念做一界定:所谓梦幻,即梦中的幻境或指个人愿望与社会需要所引起的一种指向未来的特殊想象。⑨这种梦幻是人们对现实生活中一时难以实现之理想与愿望的补充。李贺诗歌是充满梦幻文学意味的,如《崇义里滞雨》一诗二“梦”:“壮年抱羁恨,梦泣生白头”、“忧眠枕剑匣,客帐梦封侯”;《梦天》一题即写“梦”,描写自己飞身月宫,遨游太虚,与仙女嫦娥相逢话谈古今沧海桑田之变。李贺诗中直接写到梦境的就有很大一部分,还有的诗虽不言“梦”,全诗却实实在在是一个梦,如《天上瑶》、《苏小小墓》等等。这些梦可以被认为是诗人在残酷社会现实面前力不从心,内心极度孤苦、对现实极度愤弃的情况下,文人诗性作祟的结果。此外,《诗》中还涉及到了占梦情况的真实记录,主要见于《小雅・斯干》、《小雅・无羊》。虽然《诗》中梦幻描写的诗作数量很少,而且描写还显得简朴且单一,艺术空间和所取素材都还有限,但其在文学史上的地位是无可动摇的,它的确开创了我国梦幻文学的先河,而其后的楚骚,直至李白、李贺都是沿着这条道路,再各自采撷香花异草作点缀的。
(四)比兴中“兴”的发展
“《诗》六义”之“兴”作为写诗或评诗的一条重要要求和标准,影响了历朝历代诗人的创作。一般认为,最早将兴体运用于论《诗》实践的是《毛传》,其解为“起兴”,即诗的前一两句兴句,人们也往往定义它为“先言他物以引起所咏之物”或“托事于物”,而“兴”事实上可以被看作是一种历史的概念,它在我国古代漫长的诗歌史上,不断有所丰富和发展:由《诗》中“关关雎鸠,在河之洲”这种最原始的起兴始,到楚骚的解“兴”为“情”,再到李贺这里,“兴”除了情景交融外,他更倾向于以景衬情,总体上呈现了一个由单一孤立的客体向主客体吻合的演变过程,亦即由“人与物、情与景单一对应”向“人与物、情与景重叠错综”的变化关系过程;从感情的抒发特点上看,又是一个由被动式抒情向主动式抒情转化的过程。
三、对抒情审美倾向的传承――大胆直露的陈情方式
李贺诗对《诗》的继承和发展不仅体现在内容和艺术技巧层面,于抒情传统而言,更是一脉相承的正枝。董伯音云:“长吉诗深在情,不在辞”,言其“诗外”功夫之深,李贺抒情激愤深切,大胆直露,尽管我们上文中提到李贺“韬晦”作诗,但诗歌字面、意象上的隐蔽委婉并不妨碍诗人抒情,读者仍可以透过诗人构建的诗歌情境感受其强烈的主观情感体验。
李贺作诗自有一种“穷而后工”之境,故其诗歌情真意切,诗句中也往往有“落魄”、“落漠”、“愁”、“泣”等词直接点明作者心情。李贺有着比其他诗人都更为强烈的主体抒情意识,他的抒情从不避讳,当讽则讽,当悯亦悯,在意象之下藏匿的是一颗直抒胸臆、真陈性情的诗心。而这种直抒感激怨怼的抒情传统往往被界定于楚骚为源,“屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思而作《离骚》。……屈平正道直行,竭忠尽智,以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也”,司马迁谓屈平“穷”状,极言其“发愤以抒情”,可见屈原的抒情自我化已经到达一个很高的高度,那这种高度是不是平地而起,毫无依托呢?
笔者认为不是的。早在楚骚之前的《诗》就已经充斥着十分饱满热情的情感体验,司马迁说“诗三百”大抵是“圣贤发愤之所为作”,《毛诗序》也指出《诗》里的诗多是“动”于内心的“情”外“形”于“言”的产物,可见《诗》重“情”已是早被认可,而这种“情”的倾向性究竟是怎样呢――笔者认为从前所谓“乐而不淫,哀而不伤”的情感节制说似乎也不是那么绝对,《诗》中有部分不避不讳地直陈其情的作品同样不容忽视。
四、结语
笔者写作此文,并不是要否认李贺诗歌创作得力于楚骚,也非论述《诗》对李诗的影响比《骚》大,而是紧紧抓住“溯源”二字而言,力图反驳并丰富前人的观点:就李贺诗歌创作的艺术层面说,他常用楚骚意象、构造诡谲的仙鬼之境等的确与楚骚一脉相承,但《楚辞》并不是其诗歌创作的唯一源头,本文从李贺诗歌的精神实质、艺术技巧、抒情审美倾向等三方面阐述了其诗蕴含着对《诗》的接受和发展,从而论证《诗》确能作为比《骚》更加渊远的李贺诗歌的正源。
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