3 叠山之“式”：有无与途径
对叠山之“式”的讨论，首先要回应以往“有法无式”的提法，对“式”的“有无”问题进行认识;其次，尝试探讨对“式”进行研究的可能途径。
3.1 关于“式”之有无
阚铎先生提出“掇山有法无式”，陈从周先生又有受到广为流传的“造园有法而无式”，从“无式”的字面含义，常被理解为“式”并不存在，那么对“式”的研究似乎并无意义。针对这种常见误解，“式”的有无问题首先需要探讨。
从中国传统艺术的角度来看，“式”的存在是一个普遍现象。如李泽厚先生在《华夏美学》中指出：“在任何艺术部类里，华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。诗文中对格律、声调、韵律的讲求，书法、绘画对笔墨(笔之轻重缓急，墨之浓淡干湿等等)的高度重视以及山如何画、水如何画的程式规定，《周礼·考工记》对建筑的要求，如双轴对称的‘井’形构图，都表明情感均衡的理性特色极为突出。甚至后世的浪漫风味的园林建筑，也仍然有各种‘路须曲折、山要高低’、‘水要萦回’……等等规范。戏剧中的程式化、类型化、模本化，则更为人所熟知。”作为传统艺术门类之一、传统美学的重要代表，园林及其中的叠山，也应当遵循这一规律。
进入到具体历史材料，造园及叠山中的“式”并不罕见。《园冶》中提及大量的“式”，如“兴造论”篇中就说“聊绘式于后”、“园说”篇中有“制式新番”、“立基”篇中有“亭安有式”，等等;书中更绘有大量的“图式”，如“装折图式”“栏杆图式”“门窗图式”“漏砖墙图式”“砖铺地图式”，占据大量篇幅，显示作者对此的重视。如果说这些还是具有强烈可复制性的建筑类式样，对于灵活性显著的“掇山”，《园冶》中仍不时提“式”：如“时宜得致，古式何裁”，是对以往“古式”的关注;“峰”条中有“或数块掇成，亦如前式”，指的是此前所提“上大下小”的程式。此外又提及特定的“笔架式”、“炉瓶式”，尽管未必是完全赞同，但显然有这类“式”的`存在。可以看到，《园冶》中除了“法”的论及，还明显关注着有对作为相对成熟营造模式的“式”。
此外，王劲韬还指出画谱对清代叠山之“式”的强烈作用：“在形式层面，对叠山起规范作用的就是大量刊行的画谱。山水画谱作为中国山水画创作经验的总结和浓缩，为统一规范叠山提供了最经典、最成熟的布局和节点创作手法。……清代叠山中，典型的局部如涧谷、飞梁、蹬道、水口、泉瀑等做法，几乎都能从画谱的诸家皴法、画石起手法、泉瀑十法等章节中找到依据。客观上，画谱将深奥抽象的山水画理论简化为具体的，可操作性很强的图式。极大地方便了普通工匠的学习领会和快速提高。”可见，从字面上来认识“有法无式”、将“无式”理解为“没有式的存在”，并不符合历史事实;对此，我们还需要进入“有法无式”提出的语境来考察其含义。
从“有法无式”问题被提出的背景及目的来看，这一说法的主旨在于强调一种“法”与“式”的关系，而不是其中一者的有无。如王劲韬认为，“中国叠山理论中，有关‘法’与‘式’的争论实质是文人叠山和工匠叠山的争论。”大致可以这样理解，在文人看来，造园叠山需要灵活性而有意降低“式”的作用;而从工匠角度而言，强调“式”才能有可操作性和基本品质的保证。王劲韬通过分析李渔造园叠山思想的意义指出，“在重视法度之外，还要重视细节，‘有法有式’才能保证园林的创意与施工连续一致，否则一切美妙的艺术创作都将只是一纸空文!”可以看到，对“有法无式”的理解，在于关注内在法则的灵活呈现、反对“一味因袭固定的程式”，而并不意味着否定“式”的存在;这一说法所包含的对“式”的偏向负面的认识，也有着具体的时代语境。今日对中国传统造园及叠山的研究，需要超越“有法无式”的简单字面的理解及其时代背景的限制，而进入对“式”的更为深入的认识。
更为深入地对叠山之“ 式”进行理解，需要看到，这并非原则规律所直接所能推导所得的结果，而是在长期实践过程中，匠师逐渐摸索而积淀形成的较为常用的外在营造模式。尽管这在以往常被忽视或轻视、认为即便存在也是僵化的套路而不值一提，但如果不急于做出否定性的价值判断，而是首先从大量案例分析中获得事实判断，本身就是对园林史认识的深化;并且，许多实际操作中被采用的、相对稳定的模式，并非匠人不动脑筋的死板教条，而常与实用性、经济性、效果显著性、技术可操作性等问题相关，在历史中逐渐摸索而形成，本身也有一定的合理性和弹性。仔细总结历史上的叠山模式，并且探讨其中合理性因素，灵活运用于具体实践，是当代对传统造园进行传承的重要途径。
3.2 探讨“式”之途径
在认识叠山之“式”无疑存在的基础上，如何来进行对“式”进行研究?从大量实例中总结各种类别及层次的模式，固然是基本的要求，但要使此研究产生意义，大致有以下的途径。
首先是对“式”的理解要与“法”相联系，认识“式”中之“法”，以理解其产生的原因与机制，并认识其中的合理性。只有这样才能深入理解的“式”所包含的积极价值，而超越以往“有法无式”所反对的机械刻板之“式”。比如孟兆祯先生曾总结出叠山有“‘峰虚五老’‘狮子上楼台’‘金鸡叫天门’等地方性传统程式”，这些叠山之“式”与“九狮山”“十二生肖”等象形叠山的程式一样，以往常被视为负面的教条，但如果明白了其中所蕴含的动势叠山之法，便可理解这些是匠师所总结出的能表达山石生命动势、体现文化内涵的较成熟方式，从而能得到民间的接受而反复采用。又如画意叠山之法中，王劲韬指出山水画谱成为清代可操作性很强的叠山图式，“用则例控制质量、成本，用图谱图式控制引导风格”、“强化制式、借鉴粉本的做法，在相当程度上保证了保持质量和风格的相对统一”。在许多已有的叠山研究中已经被注意到，作为详部的“常用手法”，其实可视为“式”的运用，如“一池三山”、“下洞上亭(台)”、以及谷涧、飞梁、洞穴、山径等细部营造的模式化处理，除了一些文化上的因素，也往往因其经济与技术上具可操作性强、代价小而效果显著，而有着大量的使用。
在结合与“ 法”的关联、认识“ 式”的内在合理性的同时，也要意识到叠山之“式”的运用也有高下之别，合目的性的灵活是判断的重要标准。如同不同水准的画家对作为“式”的同一题材、粉本的运用有巨大差异，匠师本身的不同水准会让叠山之“式”的具体呈现会有高下之别;尽管“式”的存在本身能够一定程度上起着控制基本质量的作用，但仅简单注重形式本身、而忽略其中“法”的内在要求，仍然无法获得成功。如对动势叠山中常见的动物象形之“式”，好的此类叠山作品并非在于其确定的某种(或某些)动物般的形式模仿，而是在于从中获得丰富的联想、从而感受活泼的动势与生意;而如果拘泥于“像”某种“式”，就必然是下品。画意叠山中的某些细部之“式”，也不是在于模仿画谱的构图、形象，而要根据需要营构出如画的韵味以及对其游赏的丰富体验。因而对叠山之“式”的研究要关注具体的运用，为“式”而“式”只是水准低下的体现，高明的叠山能够根据“法”的需要而灵活选用“式”(所谓“一法多式”)、以及对同一“式”的灵活处理。
如同对叠山之“法”的总结需要关注对其实践运用，对“式”的研究也要认识将其运用于实践的丰富可能，对此，建筑学中“模式语言”或许是一种较为有效的方法。在《建筑模式语言》一书中，美国建筑理论家亚历山大提出了模式语言理论，模式语言是和普通语言一样的组合系统，模式相当于词，相当于语法和意义规则的指定模式间联系的模式，组成相当于句子的建筑和场所，利用这些模式加以新的组合可以产生新的设计。这对于传统园林叠山中的模式认识及运用也有启示：如果将叠山的营造视为“语言”，则可以将各种具体程式视为“语汇”，从而在语境中加以理解、并可根据语义需要加以灵活组合运用。模式语言理论不是僵化的设计形式的模仿，而是关注具体空间及生活需要的理性而灵活的设计方法，借鉴这一理论的叠山之“式”研究，也可以在易于理解及操作的同时，获得新的成果。事实上，在风景园林学界，对模式语言理论也已有一些借鉴利用，如王云才教授对传统景观图式语言的一些研究，可以作为可行性的例证。 4 结 语
以内在的学科深入发展与外在的实践迫切需求为共同动力，当代中国传统园林研究中对于探究叠山设计营造规律及技巧的“法”与“式”问题值得重视。对于中国传统园林叠山的“法”与“式”的研究，除了二者关系的认识，更需要进入二者所在的不同层面，既关注丰富之“法”，又超越“有法无式”的简单字面意义而关注“式”的存在及其意义。对叠山之“法”，需从历史风格角度认识动势叠山与画意叠山的差别，以及从实践营造角度认识物态与过程中的各种类型，研究中可借鉴“类型学”的方法。对叠山之“式”，要认识到“有法无式”的特定内涵与历史现实中“式”的明确存在、及其一定的合理意义，并且在与“法”的关联中、合目的性的灵活运用中加以深入理解，“模式语言”的方法可以用于总结与实践的关联研究。以此来研究“ 法”与“式”所对应的相对抽象原则与相对可操作模式，不仅有利于对传统园林假山设计营造的深入认识、及对园林史更加丰满的理解，也可以对实践的思路丰富与水准提高有进一步推动、而对当代传承乃至再创作有积极的意义。以上还只是方法论层面的一些初步探讨，远非深入与全面，期待出现更多的内容成果与方法探究。
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