4 地方小戏兴起发展的阶段
随着梆子、皮簧这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了。自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。
由于这个时期出现的剧种众多、风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏、江西的采茶戏、安徽的黄梅戏、广西的彩调、云南的花灯以至北方的秧歌、二人转、二人台等，另一种则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧、江苏的锡剧、宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“汗簧”的说唱音乐基础上发展起来的`。
再如河南的曲剧、山东的吕剧、贵州的文琴戏等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。这又是一种类型。
所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它临近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。
湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影响着、哺育着楚剧的成长；这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。
北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相临的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程；从评剧所运用的板式变化的方法上以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。
浙江的越剧，它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快，这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的影响。
绍剧和越剧是在同一地区流传的一个古老剧种，而越剧则是个小剧种；绍剧叫“绍兴大班”，而越剧则叫“小歌班”。因为绍剧的历史悠久，艺术上已经成熟，成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时，它本身的唱腔不足以表现，就吸收绍兴大班的唱腔，把它的唱腔整段移植过来，以丰富和提高自己的表现力。
越剧在发展过程中，亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是“尺调”，但后来又在尺调的基础上发展出了“弦下调”。尺调为52定弦，弦下调则为15定弦，相当于二黄于反二黄的关系。很显然，弦下调的出现，乃是受了京剧的启发，借鉴皮黄剧种在正调基础上发展反调的艺术经验。
这些剧种的发展历史，都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中，接受历史悠久的古老剧种的影响，这在艺术上不仅是不可避免的趋势，而且还是有益的、十分必要的。
本来，当地方戏曲还处于民间小戏阶段的时候，在音乐上只是若干民歌小调或者是一首单纯的民歌反复演唱、或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段，在它们以反映民间生活片段为主要题材、上演以“两小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）为主的小型歌舞剧的时候，这样的音乐还是够用的，音乐与戏曲的矛盾还不显著；但是，当这些剧种要发展成地方大戏时，当它们需要表现比较复杂的故事情节，有众多的人物出场时，仅仅依靠原有的民歌小调就嫌不足，音乐与戏剧的矛盾就比较突出。这时在音乐上就需要向戏剧化的高度发展。但如何发展呢？根据已有的历史经验，不外是两个途径：一是采用曲牌联套的方法，一是采取板式变化的方法。
而这个时期的地方戏曲则呈现着这样一种发展趋势，大多是在走着板式变化的道路。
为什么这么多的地方戏曲都朝着板式变化的方向发展，而很少采取曲牌联套的方向发展？这是因为若朝曲牌联套的方向发展，首先需要从四面八方搜集、吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有三百多首，南曲的曲调则有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的，民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调？何况，套曲的形式还有一套颇为繁难复杂的组织方法，如曲调如何排列，宫调如何配置等，这都不是一般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此，当许多地方戏曲普遍地、大量地兴起之后，它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方法。因为相比之下，板式变化的方法运用起来确实比曲牌联套简便得多；它只是在一首基本曲调的基础上，运用变唱的形式，通过各种节奏、节拍的变化来把这首基本曲调作种种发展，从而产生各种不同的板式。它是比较简便灵活、能使音乐达到戏剧化要求的一种方法。
梆子、皮黄所创造、完成的板式变化的方法，为民间小戏向大戏发展开创了一条简捷、广阔的途径。当然，这并不是要贬低曲牌联套的历史地位。曲牌联套的历史地位的美学价值是不能低估的，因为这种方法曾统治剧坛几百年，它积累了丰富的艺术经验和技巧；这些经验技巧对梆子、皮黄的发展曾给予了十分重要的影响。板式变化与曲牌联套不应该是互相对立、互相排斥的，而应该是互相影响、互相促进的。
这个时期戏曲艺术的发展还有一个十分矛盾的现象。一方面是各种地方戏曲近一二百年来在各地民间普遍兴起，这种现象反映了人民群众对创造自己的艺术文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋军阀、抗战等政治上的动乱亦影响了民间艺术文化的发展。这使得整个戏曲艺术处于一个萧条的时期，许多本来很好的、在艺术上很有成就、水平很高的剧种因此衰落下去了，甚至有些剧种处于奄奄一息、濒于灭绝的境地。
在这种历史环境下，即使有些剧种艰苦奋斗、勉力挣扎而存在下来，但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存，它就不能不适应环境，只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另一方面，即人民创造了生动活泼的戏曲艺术；这种艺术充满了生活气息，表现了真挚淳朴的感情、趣味，因而生气勃勃；但与此同时，在这种艺术里又充斥着许多不健康的、低级趣味的成分，以及封建、迷信等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性：一方面，它确实为我们积累了丰富的艺术遗产，这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统；另一方面，它却又包含着不少落后的、属于糟粕性的东西。因此，我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时，既要看到它的正面，也要看到它的反面。5 百花齐放，推陈出新时期
五十年代以后，戏曲艺术的发展进入了一个新的历史时期。这个时期的历史特征，可以用“百花齐放，推陈出新”来概括。
此一时期，戏曲艺术被有意识的扶持，按照艺术发展的规律来发展传统的戏曲艺术，是这一历史时期突出的特点之一。“百花齐放，推陈出新”，既是对戏曲艺术发展规律的科学概括，也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方向之下，戏曲艺术的发展主要表现在两个方面：
第一，有些古老的剧种，甚至是已经趣于衰亡的剧种，又获得了新生；昆曲是这方面一个典型，例如《十五贯》所造成的轰动。
第二，又有许多新的剧种不断产生。有的民间歌舞年逐渐发展为戏曲剧种，有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲，转化成为一种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。
这一时期的另一个突出特点是：古老的戏曲艺术从此结束了其闭关自守的状态，和外国的新艺术文化有了交流。
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